یادداشت
«ترمینال غرب»؛ نرسیده به مرزهای درام
تاریخ انتشار : يکشنبه ۲۷ فروردين ۱۳۹۶ ساعت ۱۹:۵۴
 
فیلم «ترمینال غرب»
 
فیلم «ترمینال غرب»
 
فیلم «ترمینال غرب»، با تمام ویژگی‌های منفی و مثبتش، تلاشی است به انگیزه وارد کردن بخشی از تاریخ معاصر ایران به جهان نمایش و روایت سینمایی. انگیزه‌ای مهم و قابل تحسین که باید هر چه بیشتر فیلمسازان سینمای کشورمان را فعال کند.
به گزارش ستاره ها به نقل از خبرگزاری تسنیم-آرین طاهری نوشت: فیلم داستانی «ترمینال غرب» یک فیلم بلند به کارگردانی قربانعلی طاهرفر و تهیّه کنندگی حامد با مروّت نژاد است. داستان فیلم درباره آدم‌هایی که زندگی شان به طور کاملاً مستقیم از تحوّلات سیاسی مرتبط با انتخابات سال 1392 و روند مذاکرات هسته‌ای پس از آن متأثّر می‌شود. شخصیّت اصلی فیلم جوانی به نام «امید» است که در یک پروژه تحقیقاتی زیرزمینی مرتبط با چرخه تولید انرژی هسته‌ای که زیرنظر یکی از اساتید برجسته این حوزه پیش می‌رود، مشغول فعّالیّت است. روند کار «امید» و همراهانش در پروژه تحقیقاتی، پس از پیروزی دکتر حسن روحانی در انتخابات و پیشرفت مذاکرات هسته‌ای تا حصول توافق وین رفته رفته کند می‌شود و در نهایت به طور کامل به حال تعلیق در می‌آید. «سروناز»، خواهر امید که دغدغه‌های زیست محیطی دارد و طرحی برای احیای دریاچه ارومیه داشته است، بعد از مواجهه با بی تفاوتی مسئولان در این ارتباط، دلسرد شده و با اخذ پذیرش از دانشگاهی در امریکا برای ادامه تحصیل و همچنین ازدواج با یک دو رگه ایرانی-امریکایی به نام نیما، تصمیم به مهاجرت از ایران گرفته است. با وجود اینکه دکتر روحانی در سخنرانی‌های تبلیغاتی پیش از برگزاری انتخابات وعده می‌دهد که نخستین کاری که در دستور قرار خواهد داد، بررسی وضعیّت دریاچه ارومیه است، این وعده انتخاباتی نیز برای سروناز آنقدر دلگرم کننده نیست که قید مهاجرت به امریکا را بزند. امّا بعداً مشخّص می‌شود که «نیما» الکلی است و پس از ازدواج با سروناز، او را مورد ضرب و شتم قرار می‌دهد.
در این فاصله خرده پیرنگ‌هایی از قبیل تلاش بیگانگان برای تطمیع دانشمندان هسته‌ای بی کار شده (از جمله استاد امید)، اقدام به ترور استاد امید، به شهادت رسیدن محافظ استاد، برپا کردن مرکزی خانگی برای نشر آگاهی به عموم درباره جزئیات چرخه تولید سوخت هسته‌ای و نظایر آن طرح می‌شوند. فیلم با صحنه‌ای خاتمه می‌یابد که نشان می‌دهد، سروناز که در اثر جراحات ناشی از ضرب و شتم، دچار مرگ مغزی شده است با اخذ رضایت خانواده اش، اعضای بدنش اهدا می‌شوند.
تقریباً هیچکدام از شخصیّت‌ها، روابط و رویدادهایی که در فیلم «ترمینال غرب» نمایش داده می‌شوند، از عمق نمایشی مورد انتظار از یک فیلم بلند داستانی برخوردار نیستند. آدم‌های شخصیّت پردازی نشده با انگیزه‌هایی سطحی و پرداخت نشده، در طول روایت به تیپ‌هایی تبدیل می‌شوند که اثر نمایشی محسوسی در جریان روایت از خود به جای نمی‌گذارند. جهان فیلم جدا از بافت جهان واقعی و تاریخی، قادر به تولید معانی و اثرهای نمایشی نیست. برای توجیه نمایشی عمق روابط انسانی میان شخصیّت‌ها، به تعیین کردن نسبت‌های نسبی و سببی و روابطی مثل شاگرد و استاد و یا انتساب نوعی مشی عقیدتی، اخلاقی و منشی به آنها اکتفا شده است. در حالی که این قبیل تعیّن بخشی‌ها به شخصیّت‌ها در جهان نمایشی، مطلقاً برای پرداخت شخصیّت و توجیه انگیزه‌ها و کنش‌های نمایشی کافی نیستند. کیفیت این روابط باید به صورت نمایشی در طول روایت ساخته و پرداخته شوند. به عنوان مثال، ما از کیفیت رابطه انسانی میان امید و سروناز، اطلاعی پیدا نمی‌کنیم. اینکه سروناز خواهر امید است، قصد نمایشی «امید» برای ترک موقّتی پروژه و سفر از تهران به ارومیه را توجیه نمی‌کند. حتّی این نسبت خواهر و برادری که در فیلم عنوان می‌شود برای توجیه آزردگی روحی امید به خاطر مشکلات سورناز پس از مهاجرت کافی نیست. مخاطبان فیلم باید در جریان صحنه‌هایی که این دو شخصیّت را در کنار هم می‌بینند، دریابند که در روابط انسانی این دو چه گره گاه‌هایی عقلانی و عاطفی از اهمیّت ویژه برخوردار است. مناسبات این خواهر و برادر، صرفاً از منظر اختلاف شان در طرز تفکرشان در فیلم نمود می‌یابد و این منظر تک بعدی به روابط خواهر و برادری این دو شخصیّت، منطق نمایشی موجّهی برای رویدادها عاطفی پیش و پس از صحنه‌های مربوط به ملاقات این دو شخصیّت به بار نمی‌آورد.
این ضعف در پرداخت نمایشی روابط، در مورد سایر شخصیّت‌های فیلم نیز نمود می‌یابد. شخصیّت منزوی پدر خانواده، جایگاه تعریف نشده شخصیّت عموی استاد و شخصیّت قوام نیافته محافظ استاد همگی از رهگذر همین عدم طراحی نمایشی برای جا انداختن مناسبات و روابط میان شخصیّت‌ها، آسیب دیده اند. حتّی در سر و شکل فعلی فیلم، می‌توان رأی به اضافی بودن تعدادی از شخصیّت‌های فرعی فیلم داد. در واقع، به دلیل عدم پرداخت کافی شخصیّت‌ها، برخی از شخصیّت‌های فیلم به کلّی زائد و قابل حذف به نظر می‌رسند. مثل قوم و خویش‌هایی که دور و بر امید و سروناز حضور دارند و هیچ تأثیر خاصّی در پیشرفت داستان ایجاد نمی‌کنند. در واقع حضور این شخصیّت‌های فرعی بی اثر، عرصه را نیز برای پرداخت بهتر و ظریف تر شخصیّت‌های اصلی داستان تنگ کرده اند.
زوائد در طراحی رویدادها و شخصیّت‌ها و خام بودن روابط میان شخصیّت‌ها در دکوپاژ و طراحی میزانسن‌های توسعه نیافته فیلم نیز نمود یافته است. به عنوان نمونه، در صحنه بدرقه امید در ترمینال، وقتی استاد و امید با هم درباره تنگه احد و ضرورت پروژه و حساسیّت انتخابات چیزهایی به هم می‌گویند، محافظ در هم قاب تصویر حاضر است بدون اینکه حتّی یک کلمه حرف بزند و یا حضور نمایشی مؤثّری در صحنه داشته باشد. حضور محافظ در این قاب یک حضور کاملاً غیرضروری است که می‌شد با یک طراحی ساده در هنگام دکوپاژ آن را از نظر محو ساخت. نمونه‌های دیگری از حرکت‌های بی دلیل دوربین(مثلاً حرکت دوربین از بشقاب زرشک پلو به سمت صورت «امید» و بعد گفتن دیالوگی درباره پیش بینی پیامدهای انتخابات) و انتخاب اندازه نماها و زوایای نامناسب دوربین برای موقعیّت‌های نمایشی مختلف در  طول فیلم مشهود است که نمودهای فنّی و تکنیکی عدم حسّاسیّت فیلمساز نسبت به پرداخت نمایشی شخصیّت‌های فیلمش هستند.
فیلم با دارای آشفتگی‌هایی در روایتگری قصّه است. فلاش بک‌های استفاده شده، به زور جریان روایت را به امید دست دادن توجیهات نمایشی پذیرفتنی و دست پا کردن پیشینه‌ای برای موقیعّت‌ها و شخصیّت‌های داستان، قطع می‌کنند. امّا در عمل نتیجه به جز شکستن و منقطع ساختن سیر روایت ندارند. از طرف دیگر، گفتار ذهنی «امید» روی صحنه‌های مختلف فیلم، منظر و زاویه دید روایت دچار ابهام و سردرگمی می‌سازد. ما به عنوان مخاطبان درست نمی‌فهمیم که «امید»ی که صدایش را می‌شنویم کجای خط زمانی قصّه قرار گرفته است؟ چرا صدایش روی صحنه ملاقات سورناز و دوستش شنیده می‌شود؟ اگر همه رخدادها در ذهن او مرور می‌شوند، چطور صحنه‌هایی مثل ملاقات استاد و عمویش یا درگیری محافظ با تروریست‌ها و شهادتش، توجیه نمایشی پیدا کند؟ حتّی شروع شدن فیلم با نماهایی گنگ از اواخر فیلم، ساختار بازشگت به عقب نا مفهوم و بی دلیلی می‌سازد. برای اینکه چرا فیلم باید از آن نماها شروع می‌شد، نمی‌توان دلیل روشنی پیدا کرد. این تصمیم گیری‌های روایی کلان چه در مرحله فیلمنامه دیده شده باشد و چه در مرحله تدوین خلق شده باشد، منطق روایتگری فیلم را مخدوش ساخته است.
نکات مثبتی در کار کارگردانی صحنه‌هایی که دارای تعلیق هستند وجود دارد. طاهرفر در دو مقطع فیلم توانسته است تعلیق را از طریق سبک و ساختار فیلم به وجود بیاورد. یکی در صحنه پرتاب شدن یک پاکت در ماشین استاد توسط یک موتور سوار ناشناس و دیگری در صحنه‌ای که «امید» می‌خواهد خود را به خانه استاد که جانش در خطر افتاده است برساند. نمونه اوّل نمونه موفق تر و در عین حال ساده تری است. اگر نمونه دوم به قطع کردن صحنه‌های طی مسیر امید در خیابان تا رسیدن به پیکر نیمه جان محافظ و رسیدن پشت در خانه استاد متکی است، نمونه اوّل در واقع در یک نمای نسبتاً طولانی(حدوداً 30 ثانیه ای) اتّفاق می‌افتد. استاد که بلافاصله پس از پرتا شدن پاکت به درون ماشین، خوردرو را متوقّف می‌کند و به سرعت از آن پیاده شده و فاصله می‌گیرد، پس از چند ثانیه مکث در حاشیه خیابان، آرام آرام دوباره به ماشین نزدیک می‌شود و صدای زنگ موبایلی را از درون پاکت می‌شنود. دوربین روی دست، تنظیم فوکوس و موقعیّت واضح تصویر روی ماشین و تعقیب استاد با دوربین روی دست تا رسیدن به ماشین، همگی (به جز چرخش بی دلیل بازیگر به سمت دوربین آن هم در موقعیّت محو تصویر) سنجیده طراحی شده است و به ایجاد تعلیق در موقعیّت نمایشی فیلم انجامیده است.
به وابستگی جهان نمایشی به جهان تاریخی و واقعی در ابتدای یادداشت اشاره شد. به دلیل تکرار مکرر این رفت و آمد میان جهان واقعی و تاریخی و جهان نمایشی، هم از طریق پیرنگ داستان و هم از طریق استفاده از مواد آرشیوی خبری و برنامه تلویزیونی، می‌توان این راهبرد را یک تفکّر پیشینی حاکم بر تولید فیلم قلمداد کرد. این وضعیّت انتقالی، با حضور مادر شهید احمدی روشن در صحنه‌های پایانی فیلم مورد تأکید قرار می‌گیرد. مادر شهید در نقش خودش به عنوان مادری شهید احمدی روشن در دل یک صحنه کاملاً داستانی و ساختگی قرار گرفته است. این وضعیّت متقابل داستان گویی برای جهان تاریخی و وام گرفتن از جهان تاریخی برای داستانگویی که رد آن در طراحی روایت مشهود است، می‌توانست با استحکام بیشتری اجرایی شود. در واقع ضعف در پرداخت نمایشی و روایتگری داستان فیلم موجب شده تا جهان واقعی و تاریخی به خوبی با جهان نمایشی فیلم همبافت نشود. می‌شد رفت و برگشت جهان واقعی و تاریخی در جهان قصّه با تمهیدات متنوع تری پررنگ تر ساخت(مثلاً طراحی کردن صحنه‌ای با قرار گرفتن ناخواسته «امید» در وسط شادمانی خیابانی مردم پس از انعقاد توافق ژنو).
فیلم «ترمینال غرب»، با تمام ویژگی‌های منفی و مثبتی که به آنها اشاره شد، تلاشی است به انگیزه وارد کردن بخشی از تاریخ معاصر ایران به جهان نمایش و روایت سینمایی. انگیزه‌ای مهم و فی نفسه قابل تحسین که باید هر چه بیشتر فیلمسازان سینمای کشورمان را به پویایی و تحرّک وادار نماید.       
14
کد مطلب: 100569